Лютня появляется в Европе в средневековье. Первые ее изображения мы находим в церковных книгах Утрехта (IX век) и Штутгарта (XI век). Прямой предок европейской лютни — восточная лютня времени Сасанмдов — эль-уд, прославленная лютня «Тысячи и одной ночи». Многочисленные литературные источники, памятники живописи и скульптуры доказывают, что в средние века лютня была очень распространена на всем европейском континенте. Из этих же источников очевидно, что самым любимым и популярным инструментом средневековья была смычковая виола. Лютня же употреблялась как сопровождающий инструмент в ансамбле со смычковыми, духовыми, ударными инструментами и для сопровождения певческих голосов.
Лютня, судя по количеству изображений и упоминаний в литературе XV—XVI веков становится самым популярным инструментом: на лютне можно воспроизвести любую музыку любого жанра этого времени; ее можно повесить через плечо и путешествовать с ней в самые отдаленные края.
Она очень подходила для сопровождения пения или для небольшого ансамбля инструментов. В XVI веке лютню можно было увидеть в любом доме: и во дворце герцога, и у городского ремесленника. Моряки и солдаты брали лютню в походы. Тысячи людей выражали свои настроения и эмоции с помощью лютни. Однако больших лютнистов было немного. Каждый король или герцог держал у себя на службе одного из лютнистов-виртуозов и композиторов, чье искусство игры определило чрезвычайную популярность этого инструмента и усилиями которых создавалась лютневая музыка Возрождения. Судя по сохранившимся счетам отдельных королевских домов и переписке королей, этих музыкантов очень ценили, короли переманивали их друг у друга, или, напротив; в знак особого расположения посылали «своего» лютниста другому монарху. Труд этих музыкантов высоко оплачивался. Их произведения издавались огромными (по тем временам) тиражами, начиная с 1507 года, но этих изданий постоянно не хватало, и книготорговцы заказывают издателям к ярмаркам больше, чем издатели способны напечатать...
Изобретенный этими лютнистами способ записи — так называемая лютневая табулатура, несколько напоминающая русскую цифровую систему для народных инструментов, — дает более точное представление о тексте, чем мензуральная нотация, в которой записывалась хоровая и ансамблевая музыка этого времени. Если при расшифровке текста, записанного в мензуральной нотации, исполнитель или редактор должен время от времени принимать рискованные решения (в отношении отсутствующих в тексте знаков альтерации и украшений, которые до Монтеверди никто не записывал), то при расшифровке лютневой табулатуры мы сразу получаем весь текст пьесы, совершенно исключающий иное толкование его.
Лютня Возрождения — инструмент с пятью хорами струн (т. е. сдвоенными в унисон или октаву) и верхней одинарной струной; во второй половине XVI века появляется 7-й хор, а к началу XVII века — 8-й, 9-й и 10-й хоры. Техника игры плектром, существовавшая до XVI века, сменяется пальцевой техникой правой руки. Строй лютни Возрождения — G, с, f, a, d, g (седьмой хор — F).
В лютневой литературе XVI века отразились все формы и жанры музыки этого периода. Хоровой мотет представлен лютневой фантазией с вполне самостоятельной инструментальной фактурой, сохранившей от мотета только полифоническую технику и его дух. Мадригалы, канцоны и всевозможные танцы — от дворцовых до уличных — перекладывались и пересочинялись для лютни таким образом, чтобы с одной стороны, примирить эти пьесы с лютневой фактурой, сделать их удобными для исполнения, с другой стороны, чтобы передать их атмосферу, т. е., жертвуя какими-то деталями, сохранить самое характерное.

Кроме того, для лютни сочинялись свои, чисто лютневые, небольшие, а иногда и значительные по размерам пьесы — прелюдии, преамбулы, ричеркары, в которых характерные для этого времени композиционные полифонические приемы сочетаются с одноголосными гаммообразными интерлюдиями. Эти пьесы наилучшим образом передают дух Возрождения и уносят нас к образам Петрарки, Кавальканти, Боккаччо и Ронсара.
Франческо да Милано (1497—1543) — один из талантливейших итальянских композиторов-лютнистов. Ему принадлежат семь лютневых книг, в которых опубликованы фантазии, ричеркары и переложения вокальных произведений. Родился он в одном из аристократических семейств Милана. Вначале Франческо да Милано учился играть на виоле и около 1530 года поступил на службу к кардиналу Ипполиту Медичи. Его сочинения появились между 1536 и 1543 годами; слава его в Европе была огромна.
Три небольшие фантазии, записанные на этой пластинке, убеждают в высоком даровании автора, который самыми скромными средствами достигает большого художественного эффекта.
Фактура фантазий — типичная для лютни, с применением полифонических приемов, Cantus firmus'oм (12-я фантазия) и частым кадансированием.
Три танца взяты из анонимной лютневой книги, расшифрованной Оскаром Килесотти. Первый танец — Passamezzo (средним шагом), второй называется Фьяменка (женское имя), что указывает обычно на посвящение даме, и третий — просто Danza (танец). Из этой же книги взяты две пьесы — Виланелла (деревенская песенка) и Канцона.
Марио Фабриццио Каррозо (около 1535 — около 1600) был музыкантом и балетмейстером. Всю жизнь он сочинял танцы и пантомимы во дворцах Италии и Франции. Каждый его танец назван именем дамы, которой он посвящен. В конце жизни Каррозо собрал свои танцы в сборник «Благородные дамы» и издал его (для лютни и двух виол) с приложением описания костюмов и движений.
Парижскому издателю Пьеру Аттеньяну мы обязаны очень большим количеством дошедшей до нас французской музыки (в частности лютневой) начала XVI века.