И.С. БАХ (1685-1750)

Перед тем как впервые обратиться к форме концерта, Бах клубоко и тщательно изучал концерты своих современников, прежде всего Антонио Вивальди, чьи произведения в этом жанре он высоко ценил и еще в Веймаре перекладывал для клавира и органа соло. От Вивальди Бах воспринял господство трехчастного строения цикла (быстрые крайние части обрамляют медленную среднюю), рондообразную структуру частей, где основная тема (ритурнель), излагаемая оркестровым tutti, проходит в различных тональностях, чередуясь с развивающимися эпизодами, порученными солистам, наконец, сам принцип активного "концертирования" - состязания солистов и оркестра. И в то же время в каждой ноте Бранденбургских концертов ощутима могучая творческая индивидуальность их создателя. В отличие от ярко романтического, импровизационного характера музыки Вивальди, концертам Баха присущи строгая величавость, классическая уравновешенность, глубина и мощб интеллектуального начала при неиссякаемой мелодической щедрости, поразительном богатстве образов - в своей основе активных и жизнеутверждающих. Композитор привносит в жанр концерта полифонизацию музыкально ткани - не зря Альберт Швейцер называл Бранденбургские концерты "чистейшим откровением баховского полифонического стиля". Сквозь типичную рондообразную структуру нередко просвечивают тональные, а иногда тематические соотношения, характерные для сонатной формы; интенчивное мотивное развитие подчеркивает элемент симфонизма, уже предвещая Гайдна и Моцарта. Немецкий музыковед Арнольд Шеринг справедливо охарактеризовал Бранденбургские концерты, как симфонии начала XVIII века.
Оркестровка концертов поражает блеском и яркостью, необыкновенной свежестью колорита. С поистине невероятной изобретальностью Бах в каждом из шести концертов использует новый вариант инструментовки: от противопоставления различной по составу группы солистов tutti струнному оркестру с клавесином, исполняющих партию генерал-баса - по принципу кончерто гpoccо, но со значительно более развитыми сольными партиями (№ 1, 2, 4, 5), до струнного оркестра, также трактованного по-разному (№ 3, 6). Многообразие оттенков настроений, приемов развития, инструментовки придает каждому концерту неповторимый индивидуальный облик.
Первый концерт фа мажор, BWV 1046 отличается торжественной монументальностью, плотностью и насыщенностью звучания. Яркая и нарядная оркестровка - группа солистов включает скрипку-пикколо, три гобоя, фагот и две валторны - вызывает в памяти многие страницы баховских кантат. Недаром композитор использовал первую чатсь этого концерта в Кантате № 52 (вступительная симфония; скрипка-пикколо исключена), а третью часть и последнее трио менуэта в светской Кантате № 207 (№ 1 - хор и № 7 - ритурнель), исключив скрипку-пикколо, заменив валторны трубами и изменив тональность на ре мажор. Очевидно к лейпцигскому периоду творчества относится сокращенная редакция концерта, названная Симфонией (третья часть и полонех в менуэте исключены; в оркестре отсутствует скрипка-пикколо).
Облик первой части определяется основной темой, звучащей празднично и грандиозно. Сочетание ясных и протяжных мелодических линий струнных и гобоев, басового "фундамента" и фанфар валторн создает колоритное, как бы "объемное" звучание. Развитые эпизоды основаны на перекличках инструментов, красочной тембровой игре, активной разработке мотивов ритурнеля.

Вторая часть - Adagio ре минор - резко контрастирует первой своим возвышенным скорбным настроением. Первый гобой, скрипка-пикколо и басы по очереди проводят экспрессивную мелодию, временами сливаясь в канонических имитациях. Декламационные интонации темы, гармоническая обостренность усиливают трагическую напряженность музыки, перекликающуюся с баховскими Пассионами.
Яркость и блеск третьей части, Allegro, сближают ее с первой частью, но здесь отчетливо выявлен танцевальный оттенок, водчеркнутый выдержанным упругим ритмом. Akkegro написано в отнотемной старосонатной форме с четко очерченными гранями. На переднем плане - витруозное соло скрипки-пикколо, расцвеченное вторгающимися сигналами валторн, праздничными tutti.
В Первом концерте Бах, не ограничиваясь обычной трехчастной структурой, завершает цикл менуэтом, присутствие которого приближает концерт к венской классической симфонии (где финал и менуэт образует рондо с тремя эпизодами. Основная тема у tutti в характере величавого торжественного шествия чередуется с элегическим интермеццо у двух гобоев и фогота, степенным неторопливым полонезом у струнных, юмористическим скерцо с охотничьими сигналами валторн и унисона трех гобоев. Называя первый и третий эпизоды "трио", Бах использует этот термин буквально - в традициях своей эпохи, - строго выдерживая трехголосную фактуру.
В Пятом концерте ре мажор, BWV 1050 солируют поперечная флейта, скрипка и клавесин (такой же ансамбль солистов композитор применил в написанном в Лейпциге тройном концерте ля минор, BWV 1044), причем ведущая роль принадлежит клавесину, сменившему скромную функцию генерал-баса на концертирующую партию, куда более виртуозную, нежели в собственно клавирных концертах Баха. Этот прием и определяет общий характер концерта, энергичный и блестящий, с четко выраженными элементами импровизационности.
В первой части, Allegro, функция soli и tutti строго разграничены. Оркестру поручены проведения основной темы с ее броскими "размашистыми" интонациями. В эпизодах же господствует трио солистов, чередуя активное развитие мотивов ритурнеля с новыми тематическими элементами. Перед заключительным проведением ритурнеля помещена виртурозная каденция клавесина - вдохновенная свободная фантазия, органично сочетающаяся с насыщенной звучностью сменяющего ее tutti.
Вторая часть - скорбно-лирическое Affettuoso си минор. Оркестр здесь смолкает, печальный и задушевный напев звучит у трио солистов (басовый голос клавесина обычно дублируется виолончелью), партии которых сплетаются в прозрачных имитационно-полифонических сочетаниях подобно многочиленным иохальным ансамблям из баховских месс, кантат и ораторий.
Третья часть, Allegro в трехчастной репризной форме da capo, написана в ритме жиги, характерном для заключительных частей инструментальных циклов эпохи барокко. Бойкая танцевальная тема появляется как фугато у ансамбля солистов, затем ее подхватывает tutti. Средний раздел окрашен в элегические тона; вводящийся здесь новый вариант темы приобретает лирические черты. Яркий жанровый оттенок вновь возвращается в репризе, завершающей Концерт в веселом и жизнерадостном ключе.

В. ТИРДАТОВ